藝術(shù)家盧杉有著十年的玻璃從業(yè)經(jīng)歷，是一位優(yōu)秀的當(dāng)代玻璃藝術(shù)家，擁有豐富的學(xué)術(shù)背景。同時工藝美術(shù)出身的她對技術(shù)也同樣有著極高的追求；海外留學(xué)的經(jīng)歷讓她擁有了不一樣的藝術(shù)視角，并通過參與眾多國際知名展覽在國際藝術(shù)界嶄露頭角。作品多次參加國家藝術(shù)基金的展覽，并且在英國國家玻璃中心、北京798藝術(shù)園區(qū)等多個地區(qū)展出，體現(xiàn)了其玻璃作品在國際上的廣泛認(rèn)可。
《蠟燭系列》 材料：玻璃、石蠟、黃銅燭臺。工藝：燈工玻璃。 尺寸可變
《蠟燭系列》是一組回應(yīng)“死亡”議題的當(dāng)代藝術(shù)作品。藝術(shù)家并未選擇直觀的身體或敘事圖像，而是通過蠟燭與玻璃的組合，構(gòu)建出一個介于現(xiàn)實與精神、存在與缺席之間的中介空間，使死亡轉(zhuǎn)化為一種可被觀看、被感知的狀態(tài)，而非被再現(xiàn)的對象。
該系列的創(chuàng)作根源來自藝術(shù)家曾在寵物殯葬行業(yè)兼職五年的具體經(jīng)驗，從事將寵物骨灰融入玻璃、制作紀(jì)念性首飾的工作。這一背景使她的創(chuàng)作天然地植根于真實的哀悼現(xiàn)場之中。這種經(jīng)驗賦予作品罕見的倫理深度：在長期的紀(jì)念實踐中，她見證了陪伴如何以物的形式繼續(xù)存在，物質(zhì)由此不再只是象征，而成為情感關(guān)系的中介。作品正是在此基礎(chǔ)上，從私人紀(jì)念轉(zhuǎn)向公共表達(dá)，將“陪伴”“失去”與“寄托”轉(zhuǎn)化為可被共享的儀式結(jié)構(gòu)。
從形式與材料層面看，玻璃構(gòu)成了作品最重要的觀念支點。作為常被稱為“第四態(tài)”的材料，玻璃處于堅固與脆弱、流動與凝固之間的臨界狀態(tài)，天然攜帶關(guān)于時間與存在的隱喻。更重要的是，玻璃在火中生成，其制作過程本身即是一場從熔融到冷卻、從不穩(wěn)定到暫時穩(wěn)定的轉(zhuǎn)化。這一“在火中完成的形式”不僅是技術(shù)路徑，更成為作品關(guān)于死亡、凈化與重組的物質(zhì)敘事。
蠟燭的引入進(jìn)一步強化了這種時間性。作為一種以自我消耗為前提而存在的物體，蠟燭在被封存于玻璃之中時，燃燒與封存、流動與凝固形成了關(guān)鍵張力：火焰制造變化，而玻璃試圖保存痕跡；蠟體不斷消失，而容器維持存在。作品由此構(gòu)建出一個介于存在與消逝之間的物質(zhì)場域，使死亡被理解為一個持續(xù)發(fā)生的過程。
尤為重要的是，《蠟燭系列》以中國喪葬文化中的“黃泉”“入土”為精神結(jié)構(gòu)，回應(yīng)了全球普世的死亡議題。它將中國本土的死亡觀念轉(zhuǎn)譯為當(dāng)代裝置語言，使地方經(jīng)驗參與國際對話。在全球化與技術(shù)加速的處境中，該系列并非簡單復(fù)原儀式，而是對儀式的重構(gòu)：藝術(shù)家以玻璃、土與蠟這些高度物質(zhì)化的媒介，建立起一種緩慢而靜默的空間經(jīng)驗，使一盞盞微弱的燭光在當(dāng)代藝術(shù)場域中形成共同的生死回聲。
《抹布·女性勞動與隱形價值》 材質(zhì)：玻璃、布。工藝：燈工玻璃。尺寸：18 x 30 cm。
《抹布：女性勞動與隱形價值》是一件從極度日常的物件出發(fā)，卻指向社會結(jié)構(gòu)深層問題的作品。藝術(shù)家沒有選擇宏大的敘事圖像，而是將目光投向抹布這一幾乎被忽視的家務(wù)工具。正是這種看似微不足道的物，構(gòu)成了作品最為鋒利的切入口：它承載著清潔、重復(fù)與消耗，也承載著女性在長期社會結(jié)構(gòu)中被自然化的無償勞動。
在作品中，抹布的意義被從功能性中剝離。它不再是用于“擦去痕跡”的工具，而成為“痕跡本身”的記錄者。藝術(shù)家通過收集、累積、懸掛與連接抹布與舊紡織物，將原本私密、零散、不可見的勞動痕跡轉(zhuǎn)化為可被觀看的空間結(jié)構(gòu)。這一轉(zhuǎn)化尤為關(guān)鍵：家務(wù)勞動之所以長期被忽視，正是因為它缺乏可見的結(jié)果，永遠(yuǎn)指向“保持原狀”。而當(dāng)抹布進(jìn)入展覽空間，它們第一次獲得作為主體出現(xiàn)的權(quán)利。
盧杉在作品中進(jìn)行了一場視覺博弈：她用代表“純凈”的玻璃去編織，卻用代表“污垢”的抹布去填充。玻璃材質(zhì)的純凈、透明與易碎，恰恰對應(yīng)了女性在家庭關(guān)系中長期被期待的形象：克制、溫柔且不應(yīng)留下痕跡。藝術(shù)家并未將女性勞動直接轉(zhuǎn)譯為控訴性的符號，而是通過材料間的關(guān)系呈現(xiàn)張力——抹布承載消耗，玻璃維系秩序；抹布顯露痕跡，玻璃維持表象。這些玻璃環(huán)并非簡單的裝飾，而是結(jié)構(gòu)的隱喻：它們象征著家庭、性別角色與情感義務(wù)中難以覺察卻高度穩(wěn)固的枷鎖。
從當(dāng)代藝術(shù)語境來看，本作延續(xù)了女性主義藝術(shù)中對家務(wù)勞動與日常材料的批判傳統(tǒng)，但進(jìn)一步將問題轉(zhuǎn)向“結(jié)構(gòu)”本身。作品的價值不在于揭露議題，而在于它如何讓“看不見的勞動”獲得了形式。觀者在穿行這些輕盈卻糾纏的結(jié)構(gòu)時，能切身體會到一種難以脫身的狀態(tài)，使女性勞動從抽象概念轉(zhuǎn)化為可以被感受的身體經(jīng)驗。
材料：玻璃。 工藝：粉燒玻璃。尺寸：6 x 13 cm
在《An Oak Tree》中，盧杉并未將玻璃視為承載形式的中性媒介，而是將其轉(zhuǎn)化為一種關(guān)于“物如何成為觀念”的討論工具。作品以粉燒玻璃的方式復(fù)刻 Michael Craig-Martin 1973年的經(jīng)典觀念作品，這一選擇本身即具有雙重指向：一方面，它將當(dāng)代玻璃工藝引入觀念藝術(shù)譜系；另一方面，也將當(dāng)代手工藝長期面對的核心問題——使用價值與觀念價值之間的張力——推至前景。
粉燒工藝對玻璃結(jié)構(gòu)的破壞性重組，使原本具有明確功能指向的“玻璃杯”失去其可使用性。杯體雖仍保留“杯”的輪廓，卻在材料層面被轉(zhuǎn)化為不可盛放、不可飲用的存在。正是在這一“去功能化”的過程中，物的身份從工具轉(zhuǎn)向觀念，從器皿轉(zhuǎn)向問題本身。玻璃杯不再是一個容器，而成為一個關(guān)于“容器何以成立”的命題。
與原作者通過語言完成轉(zhuǎn)化不同，盧杉選擇以工藝過程作為觀念生成的機制。粉燒玻璃不再隸屬于功能，而成為思想的操作方式。這一轉(zhuǎn)變使作品有效介入當(dāng)代手工藝的核心論域：手工藝不再是“制造物”，而是“生產(chǎn)意義的系統(tǒng)”。作品反向提出問題：當(dāng)一個物被徹底抽離使用可能后，手工藝還剩下什么？盧杉的回答并非形式，而是方法。
因此，《An Oak Tree》并不是一次對經(jīng)典作品的簡單再現(xiàn)，而一種具有當(dāng)代指向的再編碼。它使玻璃這一高度依賴技術(shù)的媒介，進(jìn)入觀念生產(chǎn)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)之中，為當(dāng)代玻璃藝術(shù)脫離“技藝展示”與“審美物件”的框架，提供了一種具有批判意識的實踐路徑。
通過以上三件作品可以清晰看到，盧杉的玻璃創(chuàng)作圍繞“物如何承載意義”這一核心，在當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代手工藝之間展開了多層次的探索。她通過材料語言，將個人經(jīng)驗與集體文化結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為空間性的存在，使當(dāng)代玻璃藝術(shù)不僅成為美的表達(dá)，也成為介入觀念生產(chǎn)與社會議題的有效語言。
時翀，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院首飾金工工作室講師，中國工藝美術(shù)協(xié)會金屬藝術(shù)專業(yè)委員會委員，文化和旅游部人才中心專家?guī)鞂＜?/span>
期刊曾發(fā)表于《藝術(shù)工作》（CSSCI擴(kuò)展）、《藝術(shù)與設(shè)計》、《中國寶石》、《上海工藝美術(shù)》，出版著作《材料與造物智慧》
作者：時翀